Este seria um momento — longo e confinado, concentrado no espaço e no tempo — para pensar as coisas de novo, ab initio. A começar por pensarmos como aqui chegámos e o que aqui nos trouxe. Este não é o presente que há pouco nos colava ao fluxo de si mesmo destruindo memória e futuro, com o seu poder de impor um presentismo de bola e casos únicos para consumo diário, nem é o novo normal que para aí vendem multiplicando imagens de criaturas com máscaras várias — o que está por vir depende do que se fizer agora, pelo menos de um ponto de vista metodológico, não apenas na prevenção, mas justamente na invenção, invenção de outro futuro próximo nas reformas radicais necessárias. Não faz mal imaginar outras possibilidades de organização da sociedade, pensar em outras estruturas de criação cultural, na sua existência nos planos do Estado, dos artistas e dos poderes locais, pensando a política como um plano de agir entre partes com finalidades estabelecidas.
Só o Estado está na posição de cumprir um plano conforme ao interesse geral e a uma ideia de país num mundo global em que, contra todas as marés, a língua, na sua diversa riqueza, permanece um elo determinante de autoconsciência de um comum além do país geográfico, património vivo que inclui todas as nossas dimensões como cultura identificável.
Os teatros nacionais, o Nacional remonta a Garrett, cobrem simbolicamente o território no nome, como resposta ao imperativo de acesso à fruição e criação teatral como parte do acesso à cultura? Não. Estes teatros são regionais em matéria de inserção territorial, das áreas metropolitanas e particularmente dos centros do centro das duas capitais — aonde se deslocam os espectadores, os que mais perto estão, por isso são teatros de Lisboa e do Porto. O que não quer dizer que não circulem, pontualmente, não o fazendo regular e continuadamente na extensão do todo nacional. Não cobrem, nem o podem cobrir — nos países de tradição teatral enraizada há coberturas regionais íntegras sob forma residente, pólos de criação, formação e circulação residentes. Nestes países os bens culturais são de primeira necessidade. Mesmo que a figura da digressão fosse instituída como prática regular — e sai caro — essa possibilidade não lhes assiste, pois não seria material, financeira, organizativa e tecnicamente viável nas escalas respectivas — em 91 o Deutsches Theater, que visitei demoradamente (Thomas Langhoff), tinha 400 trabalhadores e vários espectáculos em repertório (longas estadas em cena, de mais de dois anos, com reposições sazonais planificadas) quer dizer, disponíveis — de O sonho de uma noite de verão ao Homem por homem, Brecht encenado pelo jovem Ostermeier. A tua “cultura teatral” em modo intensivo podia ser feita em quinze dias.
Não há, nesta evidência, uma crítica às instituições nacionais. O que há, é a constatação do seguinte: mais de 9/10 dos portugueses não acede, potencialmente, ao teatro do sector público, como poderá aceder a hospitais ou tribunais, ou podia, ou aos correios — o que com a austeridade troikiana deixou de ser verdade em muitas zonas. Uma parte muito pequena desses nove décimos — cálculo mal parido mas claro no que tem de grosseiro — acede ao serviço público teatral exercido por pequenas estruturas privadas espalhadas magramente pelo país, tanto mais que esse um décimo que falta tem ainda um conjunto de estruturas residentes nas áreas metropolitanas que completam o sector público nas duas capitais, fazendo teatro não comercial.
Esta assimetria teria uma resposta em marcha — leva décadas uma política que reforme o que está — se a política de estruturação da democracia na cultura, ao fim de 46 anos, encarasse a questão como um problema e fosse parte do programa. Não é, e não se trata deste governo nem do último: as respostas do Estado ao longo destas décadas sempre foram mínimas, reactivas, para responder a solicitações e pressões, medida a pressão da base e satisfazendo-a com umas miga-lhas para auto-sobrevivências em grupo (com grandes resultados artísticos de natureza pontual em alguns casos), mas nunca foram um plano inserido numa conjuntura histórica e dentro de uma visão prospectiva, como teria sido necessário fosse para um país saído do fascismo logo em 74 — as marcas assimétricas e as desigualdades herdadas e sistémicas estão aí, nos diversos interiores, periferias, minorias e margens, tanto mais que o “desenvolvimento” não libertou, pelo contrário, criou novas assimetrias. As auto-estradas por si nada adiantam, circular não resolve a necessária criação residente de amplas e diversas forças próprias sediadas, com capacidade atractiva para fixar nova gente de modo significativo e não epifenómeno, isso sim, seria uma política cultural, lato senso. E o necessário.
Uma visão orçamentalista, de suposto debate sazonal e ritual, da política, nunca levará a tal, nem a nada diferente do que esteja aí em resultado de andar para a frente à espera do que decidam as finanças. Terá sempre um alcance mínimo como melhoria, sempre muito relativa e é esse o seu horizonte, o do um poucochinho melhor. E quando a coisa piora pelas tais forças exógenas que tudo arrastam para o pior, voltamos a subir a montanha com o mesmo sorriso posto e agradecido, para que nada varie.
A resposta seria a de complementar no território e na demografia — há desequilíbrios brutais na relação território/população — o mapa das populações e zonas excluídas (com muito pouca gente) com estruturas de missão pública claramente investidas de um papel complementar (isso não as diz menos importante, sendo autónomas artisticamente e com independência de gestão/contra programa) dos teatros nacionais, portanto uma rede de teatros com vocação nacional pública sediados sabiamente nas regiões. Estruturas de criação e formação residentes, o que não significa confinadas, muito menos vozes de uma espécie de teatro ou gosto local, o que muita cabeça provincianamente macrocéfala pode pensar, assim como muita cabeça provincianamente local, mesmo com os discursos mais cosmopolitas e cheios de citações patrimoniais luzindo para que se vejam.
O regime que existe é o das Nomeações nos Nacionais e o dos Concursos para todos os outros, imenso número de micro-estruturas mergulhadas em precariedade organizativa na génese, pois apoiadas, em concurso, com montantes que excluem a possibilidade da estruturação de si mesmos, complexa o suficiente para responder às necessidades interdisciplinares diversas da arte na raiz, que a determina como “máquinas complexas na diversidade disciplinar”, mesmo que mínimas. Por isso somos na realidade “um teatro de grupos”, sem sentido pejorativo, eu me incluo e sei do que falo.
Concurso significa que uns ganham e outros não. É um totobola que supostamente resulta de uma avaliação de projectos hierarquizada, no desconhecimento das práticas reais das estruturas, cuja avaliação só poderia ser, não a do exame concursal mas a da avaliação contínua, portanto a do acompanhamento — isto foi dito e repetido à saciedade. Na verdade a forma concursal é um absurdo — quando entendida como resposta única e que deveria ser, de facto, a resposta em jogo depois da resposta política — o que primeiro importa determinar é a que têm direito, comparativamente aos grandes centros, as populações espectadoras de teatro fora de Lisboa e Porto.
Quando falamos de teatro de que falamos? Desse que tem uma história que inclui a dramaturgia, a arquitectura, a encenação, métodos e heranças várias de trabalho dos interpretes, dois mil e quinhentos anos de vida, sendo muito anterior a Cristo.
O acesso à fruição e criação do lado da estruturação da democracia é esta resposta, não há outra que não seja paliativa e para não enraizar estruturalmente a capacidade dessas estruturas de criação modelares na sua continuidade sem limites temporais – o desaparecimento da Cornucópia é o exemplo acabado do que digo, sendo uma estrutura de Lisboa.
As populações arredadas dessas possibilidades a que outras acedem com oportunidades reais de o fazer merecem as mesmas respostas que as populações dos centros e adjacências das capitais do país ou não? Se merecem, a resposta terá de ser equivalente, igual em possibilidades artísticas, em meios, em equipamentos e equipas, a partir de mínimos paradigmáticos aferidos pela relação entre a natureza complexa da arte e a ideia de uma organização contemporânea. Pensar isto é pensar que, na sequência da concretização de um paradigma — um país com cobertura teatral na íntegra — as interligações dinâmicas entre as organizações teriam um poder de afirmação artística mais que multiplicado pelo número das estruturas que se criassem, pois as actividades e programas não seriam estanques e fechados em cada casa, mas sim abertos e partilhados — essas estruturas seriam uma rede de interligações orgânicas, em vez de serem ilhas de um arquipélago, o que geraria uma força cultural única e influente, transformadora das suas zonas de implantação.
A forma concursal é inadequada para resolver um problema que radica na estruturação da parte cultural da democracia e não apenas no desejo legítimo que os artistas têm de ter meios para fazer o que fazem — os artistas devem e têm uma pensamento político mas não são o poder central, sede de políticas gerais. Cabe ao Estado pois definir como as coisas se territorializam e distribuem em resposta à função democrática, esclarecida, da arte, às necessidades territoriais e populacionais e à vontade expressa — e cidadã — dos colectivos artísticos.
A forma concursal é a assunção de uma não resposta estruturante, um registo de regulamentação apenas face ao monstro cego que é o mercado, a aposta numa espécie de forma residual mínima existente e frágil de equilíbrio entre o que vem do mercado como entretenimento — não é a mesma coisa mas age no mesmo terreno — e o que seria a concretização de um plano que equilibras-se (realmente) as coisas do lado do direito à existência e fruição de bens artísticos cuja natureza e objectivos não visem o lucro, nem se estruturem como negócio;
Dito isto, estes centros, que existem claramente nos países de tradição teatral, não são uma utopia, lugares de despesismo como as cabeças economicistas reclamam, por duas razões: primeiro existem com prova provada, chamam-se centros dramáticos, em segundo lugar têm uma economia específica que em parte é auto-sustentável — o que significa que fazem reciclagem do espólio que vão construindo, que exercem a pluralidade laboral, artistas a fazer comunicação, técnicos de luz a fazer som e maquinaria, produtores a fazer finanças e gestão, etc., que pagam os impostos, que trabalham muito e em ritmos de produtividade intensa, que fazem bilheteira, que vendem acções de formação dos mais diversos tipos e “animam colectivos sociais”, fazem na base um trabalho solidário com a cidade mais “posta de lado”, dedicam-se a realizar uma política de públicos inclusiva, dedicando espectáculos aos mais pequenos, que, em suma, cumprem o seu objectivo cultural e artisticamente lucrativo, de enriquecimento espiritual das populações.
Por outro lado, o que fazem, além de estabelecer um amplo comércio com as pequenas e médias empresas locais, das madeiras aos transportes, gerando economia local também pela movimentação dos espectadores, tem repercussões na actividade produtiva, na medida em que os trabalhadores/ espectadores são mais capazes de produtividade do que os que não o são, agindo portanto no sentido literal do que é economia de modo indirecto. As experiências feitas com escolas o provam: crianças que frequentam regularmente aulas de teatro, num programa teatral e não num programa apenas expressivo, são melhores alunos a matemática e português e são mais capazes de acções colectivas. Falo por experiência própria e pelo que me foi transmitido por escrito por professores e direcção de escolas com que trabalhámos (Teatro da Rainha). O espectador trabalha-dor é alguém que na prática sensível de espectador, exercício de aprendizagem da crítica como acto criativo, se pode “transformar em pessoa” — e portanto em trabalhador não dependente, instrumento— mais capaz e inventivo, senhor de respostas que vindas do exercício regular de “ouver” teatro o ajudam a fazer mais que o previsto e rotineiro.
E, em boa verdade, as artes são necessárias sem grandes explicações políticas, mas por razões artísticas, mui ociosas, como se diria, ligadas a uma ideia de vida não submetida nem ao economicismo nem à ideia de que “o trabalho liberta”, trabalho que é, em si, no capitalismo, mais que viver um meio de sobrevivência e não vida. Há quem não viva sem as artes. É muita gente. E é certa-mente o futuro, um futuro mais livre e emancipado de modos de dependência e dominação que promovem a desigualdade.

fernando mora ramos

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