Henrique Bento Fialho

«Mandrágora», de Niccolò Machiavelli, é a nova produção do Teatro da Rainha, com estreia agendada para o próximo dia 13 de Julho. As récitas terão lugar num palco concebido para um espaço público, no Largo da Copa, junto ao Hospital Termal de Caldas da Rainha. Teatro cómico e popular, mas também de ideias, esta comédia que apareceu pela primeira vez em 1518, na cidade de Florença, sob o título «Commedia di Callimaco e Lucrezia», reabilitou o conhecido autor de «O Príncipe» junto dos seus contemporâneos. Voltaire terá afirmando que valia mais do que todas as peças de Aristófanes. Carlo Goldoni confessou que, na juventude, a lera dez vezes às escondidas. Falámos com o encenador Fernando Mora Ramos sobre esta nova criação.

Fernando, se bem entendi, primitivamente o coro surgia como alternativa ao prólogo nesta primeira peça escrita por Maquiavel. Porquê a opção de os juntar agora no início?

Essa questão já a Isabel Lopes a levantava e até creio que não seria opinião dela fazer assim, mas chegámos à conclusão, a dado momento, de que as intervenções corais eram Carnaval, eram, na estrutura da peça, uma injecção de alegria dizendo que o que ali se conta tem também que ver com uma espécie de princípio do prazer e que essa dimensão festiva está relacionada com a possibilidade de encontro entre as pessoas. E, obviamente, com o que esses encontros tornam possível. Portanto, quis injectar essa alegria logo no início, mostrando que se trata de um texto divertido, assumindo, desde logo, com estes intermezzos, que podemos pôr o público a dançar connosco.
Há aqui uma ideia de divertimento e, hipoteticamente, de uma forma mais popular da relação entre a cena e a sala. A música e o canto suscitam outro tipo de adesão, diferente de quando entramos logo no texto e as pessoas têm de estar muito atentas do ponto de vista do ouvido, ainda que os textos cantados sejam textos também para serem ouvidos. Neste caso, é como se o Carnaval entrasse por ali sem pedir autorização. É assim que está marcado, eu estou a dizer o prólogo e, supondo que estou também a fazer de Maquiavel, é ele próprio que acaba surpreendido pelos selvagens que o interrompem.
Trabalha-se, de igual modo, a ideia do inesperado, como se o poder da cena fosse assaltado pelo Carnaval. Fazem o seu número, saem e nós temos de retomar o espectáculo.

Porque o prólogo era o próprio Maquiavel a falar, certo?

Creio que sim. Há referências biográficas que assim levam a crer.

E o que há em Maquiavel que emparelha com Fernando Mora Ramos?

Eu sinto-me bem a dizer aquilo. Há frases no texto com as quais me identifico. Um tipo anda nisto há 50 anos, sempre numa espécie de batalha por um teatro que seja rigoroso e popular, no bom sentido do termo, que não seja um teatro que exclua os outros, por um esteticismo hermético ou por ser uma opção muito cultural, necessitada de referências… Porque, na realidade, ao contrário do que se diz, os clássicos são claros. Isso é uma das condições do texto clássico, o clássico abre, não é incompreensível.
Este combate pelo teatro — que fará, em breve, 40 anos na companhia, mas que na minha experiência pessoal faz 50 — , leva a que me sinta hoje mais ou menos como estava quando arrancámos com toda esta experiência, logo a seguir ao 25 de Abril. Sendo que os primeiros 10 anos eram muito prometedores, toda a experiência inicial foi muito conseguida do ponto de vista da relação com os públicos. Os espectáculos abarrotavam sempre de pessoas, havia uma enorme curiosidade pelo teatro e, portanto, as pessoas iam ver o que se passava.

Mas de algum modo o público também seria mais ingénuo. Hoje em dia, não parece ser tanto assim. Ou será igual?

O problema mais complicado é que a ditadura do consumo, os modos de entendimento por via da mediação consumista, fazem com que hoje a vida nova se tenha transformado numa vida velha. Veio uma estrutura muito organizada, com determinações económicas, que nos impõe parâmetros de um modelo económico e esse modelo introduziu essa dimensão muito forte do consumo e esta economia do consumo fez com que as pessoas, no fundo, acabassem por não ter uma relação directa com as coisas mas passassem a ter uma relação mediada pelos métodos promocionais e as fórmulas publicitárias. Eu sou anterior ao marketing. E o marketing é um mecanismo que se substitui ao objecto, qualquer coisa se pode vender, qualquer coisa se pode promover.
Naquela fase não havia quem explicasse que um espectáculo é de 4 ou 5 ou 3 ou 2 estrelas. As pessoas apareciam. Recordo-me de estar em Montargil a fazer “As duas caras do patrão”, que tinha um cenário com uma bandeira americana, e eu cortava a vinha e as linhas da bandeira eram as linhas da vinha. Numa casa do povo de dimensões vulgares, junto à barragem, um mar, tinha 800 pessoas a ver aquilo. Eu não faço a mais pálida ideia do que é que isso hoje quer dizer, só sei que, como se tratava de algo muito elementar e primário acerca da propriedade, porque é uma história básica, como diria o Eduardo De Filippo: “a casa foi abaixo”.

Estás a dizer isso e estou a pensar quão curioso é verificar que as peças que tens escolhido para fazer nesta circunstância específica em que a “Mandrágora” vai ser feita, são quase sempre clássicos ou são peças que, de algum modo, readaptam clássicos. Isso acontece porquê? Neste caso em concreto, o que há em Maquiavel que te leve a julgar fazer sentido fazê-lo? O que te levou a optar por um tipo de registo que até na linguagem parece desafiar os modos de falar na actualidade?

Portanto, Aristófanes, “A Paz” e os “Pássaros”…
O próprio Sarrazac, cujo “Lázaro” é escrito a partir de um clássico…
Gil Vicente, agora Maquiavel.
Não é fácil responder a essa questão. Primeiro, é uma peça para ser representada no Verão, num contexto de ar livre, em condições de arquitectura acústica cuidada e, portanto, não vais fazer ao ar livre, no meio da rua, apesar de isto não ser teatro de rua…
Aliás, desta vez é até algo parecido com a loggia, que era um espaço onde o Angelo Beolco, na corte do cardeal Cornaro, fazia o seu teatro. A loggia é um espaço que tem este dispositivo da concha acústica, que vamos usar no chamado Largo da Copa. É uma arquitectura acústica privilegiada. Fazer ali é, desde logo, contar com um dispositivo que está lá, anterior a qualquer decisão e que facilita.
E depois, porque é que faço o Maquiavel? Porque me deu um prazer imenso reler o texto. Não posso inventar mais nada.

Consegues explicar esse prazer?

Aquele lado anti-moralista, aquele lado “cínico”, anti-hipocrisia, todo esse humor que é específico do Maquiavel e que, na verdade, é uma outra dimensão do amor, interessa-me. Ele não escreveu um vaudeville sobre a dimensão do corno, está-se nas tintas para isso. A situação que acontece em cena, e é divertida do ponto de vista da humilhação de uma das criaturas em jogo, não está especificamente voltada para essa criatura. Se calhar era já sobre o poliamor, como agora se diz. Pelo contrário, o que o Maquiavel quer dizer é que as pessoas estão em situações muito complicadas nas relações umas com as outras e essas situações em que estão metidas são situações que produzem infelicidade, mal-estar. Não é preciso inventar um projecto mítico, desligado da realidade, para criar no concreto uma possibilidade do exercício das coisas que dão prazer e que trazem as pessoas contentes.
Portanto, esse tema do adultério. O que vale hoje isso do adultério? Nada. É o fenómeno mais vulgar, mais banal, mas o que é interessante é de repente verificarmos que o Nícia está todo contente porque vai ser pai e tem um herdeiro, a Lucrécia descobriu o orgasmo e, ao descobri-lo, isso desenvolveu nela uma pulsão amorosa, passional, que nunca havia experimentado, porque era propriedade do homem com quem estava casada. Enquanto propriedade, geria a casa, tinha um poder um pouco invulgar, até porque a criatura feminina é muito elogiada nesta peça. Não é só a Lucrécia. A figura da Sóstrata, mãe de Lucrécia, também é uma figura muito curiosa. O modo como se constroem as figuras femininas confere-lhes grande inteligência, são autónomas e, num certo sentido, emancipadas.
Sobretudo a Sóstrata, que tem uma atitude que diríamos maquiavélica. Aliás, o Maquiavel distribui-se um pouco por todas as personagens. São todas muito interesseiras. Até o criado, Siro. É obediente, mas é mais manhoso do que aparenta.
O Siro não defende a sua posição. O que ele ganha no fim é por interferência do “papa-jantares” Ligúrio, de quem está extremamente desconfiado. Há uma relação curiosíssima que ali se estabelece entre o Ligúrio e o Siro, uma relação conflitual porque são os dois de baixo.
Um criado, outro cortesão.
Parasita, aquele estatuto que permite a um gajo estar com todos, com os de baixo, com os de cima, com os do meio, com os do lado. A figura do parasita é muito estimulante porque é uma espécie de capitão, é ele quem une aquela gente toda e comanda, exercitando um poder real que, na verdade, não tem, mas que na conjuntura em concreto pode ser exercido.
O Ligúrio, que é uma personagem despossuída de poder, acaba por ser o secretário-geral da coisa para realizar aquela estratégia. Ele é que determina e põe as peças em movimento.
Mas não te respondi à questão sobre o porquê do Maquiavel. Tem que ver com esta dimensão muito crua e a-utópica, como é dito a certa altura. O que é atraente no Maquiavel não é a utopia concreta nem a utopia horizonte, é a noção de que as relações são o que são mas, em função da conjuntura que vivemos, podemos sempre interrogar-nos como poderemos viver melhor, estar mais contentes e satisfeitos, fazer coisas boas. É muito excitante verificar que nem sequer é uma visão reformista, é uma posição, no fundo, revolucionária. A proposta nesta peça, que cria um bem-estar para toda a gente, é completamente amoral.

Porquê?

Porque é num contexto “adúltero” que a Lucrécia acede à sua própria emancipação pessoal. E isto é muito curioso.
Agora, quem é que explica isto assim? O Maquiavel.
E quem aceita esta explicação? 98% das pessoas não aceita uma coisa destas.
Não aceitam em voz alta, mas praticam em voz baixa.
Isso é verdade.
É também isso que ele tem de interessante. Está sempre mais preocupado em mostrar-nos como é do que em dizer-nos como devia ser. É anti-platónico. Olhando para a personagem de Calímaco, parece querer dizer-nos que a força do desejo acaba por se sobrepor à moral. Todas as acções dele têm apenas em vista a satisfação de um desejo: ir para a cama com uma mulher casada.
Mas é engraçado constatar que no monólogo, quando ele se interroga sobre o que lhe acontecerá depois de a possuir, a questão moral coloca-se: vou ficar desiludido? O que vou pensar? É a diferença entre o projecto e a realidade ou, dizendo melhor, a diferença entre a projecção e o facto.
É extraordinário esse raciocínio, não reduz a experiência erótica, sexual, a uma mecânica, imaginando que todo aquele desejo de possuir a Lucrécia poderá ser uma experiência nova que ele ainda não teve. É um tipo experimentado, ao contrário dela. Ela, com o marido, pelos vistos, teria uma relação virada só para a procriação. Calímaco coloca a hipótese de ficar a sentir-se mal depois de toda aquela experiência. Eles acabam por construir uma relação juntos que é perspectivada no tempo.
No teatro é possível uma noite de sexo que se transforma numa relação amorosa para o resto da vida. Naquele contexto, é o que lhes acontece. Calímaco pôde libertar Lucrécia da condição deprimente de ser propriedade do Doutor Nícia e de estar ao serviço de uma lógica de herdeira.
Nesse monólogo de Calímaco emerge o conflito moral.
É o mais moderno da peça, emerge ali uma dimensão subjectiva. Para o Calímaco, estar com Lucrécia não é apenas um investimento de uma noite. É Ligúrio quem o alerta para isso. Ligúrio é um tipo cuja profissão vive de mediar os interesses que têm que ver com a sexualidade, é casamenteiro, papa-jantares. Tem uma técnica de convívio, de seduzir as pessoas em contextos de sociabilidade. É um bon vivant, parece-me alguém com grande prazer de viver. Hoje em dia seria uma espécie de Luiz Pacheco, tem um lado de sobrevivente. É um ser sociável, por excelência. Não existe sozinho.
É justamente Ligúrio quem consegue ter soluções para os problemas mais complexos, inclusive a quadratura do círculo. Tenho um grande fascínio por essa figura. E tenho a noção de que se a intriga não fosse muito dependente da matriz da comédia antiga, esta personagem podia ser não só a de alguém que aproveita coisas, parasitando as vidas dos outros, mas também alguém com uma perspectiva mais individualizada. A época ainda não permitia isso. É muito esquisito que ele não tenha também interesse pela Lucrécia.
Tem uma relação de conflitualidade com Siro, talvez por questões de estatuto social.
Mas protege-o, dá-lhe uma moeda, embora dar-lhe uma moeda signifique a resolução do conflito que tem com ele.

Não achas que ele tem muito mais que ver com o Frade, pela inteligência subversiva e pelo oportunismo, pela astúcia?

Ligúrio não é um tipo interesseiro no sentido de ser acumulador, é como se vivesse para um certo prazer num tempo imediato. O padre, numa perspectiva que nos parece mais dele do que propriamente da instituição, embora represente a instituição, é um acumulador, está sempre de mão estendida. Ele próprio parece, não necessariamente uma caixa de esmolas, mas um depósito bancário. Tem essa habilidade de transformar em mercadoria tudo quanto a Igreja é capaz de fazer, os serviços religiosos convertidos em acção empresarial. É adepto de uma Igreja capitalista, tira partido da sua mercadoria numa perspectiva lucrativa. Qual é a mercadoria? É tudo o que pode ser construído em cima da fé dos ingénuos. Precisamos de néscios para haver mercado. A confissão paga-se, a bênção paga-se…
É uma figura muito inspirada na impressão que Jerónimo Savonarola causou a Maquiavel.
Enquanto Ligúrio trabalha para a libertação dos outros, o padre trabalha para enriquecimento próprio. É um Marcinkus, o indivíduo do Banco Ambrosiano. Há figuras dessas na Igreja, são mafiosos. Portanto, são os dois astuciosos. Mas a astúcia de um é emancipatória e libertária, enquanto a do outro é concentracionária.

Há uma figura estranha que aparece a determinado momento em conversa com o Frade, uma mulher. Também nesse diálogo se coloca a questão da sexualidade. Como achas que o público vai reagir a estas personagens? Hoje, se, por um lado, temos mais liberdade, por outro lado também vamos observando um discurso muito moralista e castrador sobre as questões sexuais. Até uma certa regressão.

É uma figura estranhíssima, essa mulher.
Se eu sigo alguma ideologia, ela seria a laicidade. Quero dizer, num certo sentido é não ter ideologia alguma. Portanto, desse ponto de vista, a única coisa que aqui me interessa é esta ideia de que a alegria é um objectivo. Nenhum partido se organiza para dizer: “vamos construir a alegria”. Maquiavel, com uma visão desmistificada da relação de forças no real, oferece a perspectiva de que as pessoas fiquem melhor, tenham prazer, gostem de estar vivas, fazendo da vida algo que obedeça ao princípio do prazer e não ao princípio do sofrimento.
A Igreja ensina-nos que somos pecadores, devemos seguir o caminho de Cristo. Crucifica-te, autoflagela-te, e numa outra vida terás finalmente acesso ao paraíso e às virgens no paraíso. Portanto, o que espero é que o público possa adquirir uma visão mais emancipada da realidade, não dependente de preconceitos, nem de ideologias que encobrem o real em vez de o esclarecer, explicando os fenómenos fugindo ao que tenham de cru e imediato.
O capitalismo, associado às diversas formas religiosas de poder, resolve a problemática da sexualidade criando uma zona da vida mais ou menos oculta, esse imenso mercado de pornografia, que é um universo infinito. Eu continuo a pensar que isto que Maquiavel diz é muito mais avançado do que aquilo que possamos imaginar. Não terá assim muitos fãs, mas há muita gente que tem das teorias dele uma visão extraordinariamente positiva. E não são poucos. Penso no Jorge de Sena, no Althusser, o Gramsci…

Começou logo no Rousseau, que foi dos primeiros a fazer o elogio de Maquiavel. Mas é engraçado reparar que, de um ponto de vista estético, a peça coloca o teatro dentro do teatro. A certa altura, as personagens mascaram-se. No fundo, são máscaras sobre máscaras que servem para nos desmascarar. Concordas com esta ideia de que uma das funções do teatro pode ser a de mostrar ao público a verdade fazendo uso da mentira?

Há um grande académico francês que diz que o teatro é mentir de modo verdadeiro. Todos os artifícios de que o teatro se socorre, uma espécie de mentira organizada, são para produzir resultados que têm que ver com a verdade. O que está aqui em causa é o direito de Lucrécia a si mesma. Hoje em dia o problema seria resolvido de outro modo, não sei bem como.
Na peça, as personagens disfarçam-se, utilizando o disfarce também para enganar Nícia, que está igualmente disfarçado, participa do seu próprio engano, mas depois as situações de teatro dentro do teatro passam também por uma dimensão lúdica das ideias. Eu diria que este teatro é também um teatro das ideias. É diferente do teatro do pensamento. Ou do teatro de tese. Há aqui ideias que são defendidas, mas tu não estás a fazer emergir naquelas relações nada que tenha que ver com a produção de um pensamento. Há teses, elas aparecem.

Aliás, a peça está repleta de aforismos.

Exacto. O que nos interessaria estar a fazer uma comédia puramente lúdica sobre um corno? Não valia a pena fazer a peça. Seria um êxito. O corno acabaria achincalhado e toda a gente ficaria satisfeita. Mas o corno aqui não sai achincalhado, sai satisfeito. Ele não é enganado. Isso é que é interessante do ponto de vista dos espectadores, que eles próprios fiquem um pouco sem saber porque raio Nícia, isto é, o corno, ficou contente e satisfeito.

Há uma espécie de legitimação da corneação.

É a história dos bastardos. E do poder. Se o poder vem do poder herdar um poder, o problema é depois como manter esse poder. É um problema que, de certo modo, se coloca na peça. O grande desafio do Calímaco não está em ir para a cama com a Lucrécia, está no modo como ele depois irá manter a relação. Essa é que será a verdadeira dificuldade.
Nas condições que nós conhecemos hoje, as pessoas estão sempre a tentar dar o golpe para ficarem com o dinheiro do pai ou do tio… Fazem-se umas aproximações para ficar com o dinheiro do familiar que vai morrer. Na peça isto é dito de uma forma aberta. O Calímaco e a Lucrécia prevêem a felicidade de ambos antecipando a morte de Nícia no futuro.
Qual é a dificuldade em olhar para estas coisas de frente? As pessoas têm dificuldade em pensar a vida assim, nestes termos de frieza, deste modo tão cru.

Acaba por ser uma peça sobre o modo como se cruzam os grandes poderes numa sociedade. Desde logo, o sexo, a religião, o dinheiro…

E o direito também.

Escapou a força, a força bruta de César Bórgia. Está a força da vontade.

Mas há algo que tem que ver com força que é muito importante. Está relacionado com a política, de facto. Se há algo que é brilhante na política, é pensar as alianças. Porque só através das alianças tu podes criar uma posição dominante, não pela tua força única, exclusiva. Aquilo que tu pensas é sempre minoritário.
Na peça, aquela coisa de juntar um tipo reaccionário como o padre a uma figura progressista como a Sóstrata faz-nos pensar: que aliança é esta? A força organizadora do Ligúrio, a força serviçal do Siro, são estas forças conciliadas em objectivo comum que geram um resultado. Isto é extraordinário, é um grande exemplo para a política.
Não há nada mais político do que conceber um projecto que envolva várias forças para criar uma força maior, tendo em vista derrotar uma força conservadora ou reaccionária ou totalitária. Isto está explicado nesta peça enquanto intriga, a comédia é uma comédia política.

Uma última questão. Àquela misteriosa mulher que entra a meio da peça, num diálogo com Frei Timóteo, e depois desaparece, cabe uma das afirmações nucleares de Maquiavel: «a carne é fraca». Como é que interpretas a aparição daquela personagem inexistente?

É uma pequena peça dentro da peça, tem autonomia, não pertence à intriga. Podes tirá-la, não faz falta nenhuma. Tal como as canções. Então o que estará aquilo ali a fazer?
Para além de te poder dizer que não sei bem o que está ali a fazer, parece-me que aquela cena é uma espécie de cena modelar. Tem um carácter paradigmático acerca das relações de natureza mais complexa que depois se estabelecem, como se fosse uma espécie de exemplo do poder da venalidade, como se fosse preciso reforçar isso com um momento autónomo, de cena ao lado da cena, que talvez corresponda à ideia de mise en abyme.
É uma cena paradigmática, acerca do modo de funcionamento da sociedade, que ajuda a ler as outras cenas, à maneira de um exemplo absoluto com uma função comparativa. Funciona como acentuação da crítica da venalidade.

É já um momento de estranheza, não é?

É um efeito de estranheza, sim. Talvez Brecht fizesse o mesmo, uma cena que nada tivesse que ver com o resto da peça mas que aparecesse para funcionar como exemplo comparativo. E se calhar isso traz-nos uma outra dimensão que é: se a peça do Maquiavel é mimética do que os gregos e os latinos escreveram, talvez essa cena não pertença a isso, foge ao exercício de ser um texto feito em cima de outro texto.
Está mais ou menos a meio, creio, mas podia ser introdutória. É uma cena que vai mais longe do que as outras do ponto de vista do retrato traçado da Igreja. O Frade recebe dinheiro só porque tem em perspectiva uma catástrofe que é a invasão turca.

E justifica uma das tiradas do Ligúrio, que acusa os padres de estarem em vantagem por conhecerem os pecados deles e os nossos.

A confissão confere um poder ao confessor, detém uma informação que mais ninguém detém, a partir da qual pode exercer o seu poder de inúmeras maneiras. Mas a figura feminina escapa, ela não quer fazer grandes revelações, quer é despachar o serviço, pagar ao padre. E até arranja um expediente para se pôr a andar.